L’artificio del “paesaggio”

 

Nozionismo e correlazioni culturali sul significante fluttuante grande traduttore dell’idea di progetto

Marcello Balzani

 

Il Paesaggio è un artificio.
Esso stesso, come modello, idea, creazione culturale appare come un “progetto” dello spazio (un occhiale deformante attraverso il quale percepire il mondo) prima di diventare nuovamente luogo del progetto (il progetto del paesaggio) esso stesso. 
Prima di tutto bisogna ricordare come Paesaggio sia un termine dai molti significati che possiede un’origine espressiva, sul piano scientifico, derivata dalle discipline geografiche. Spesso settorializzato attraverso l’aggiunta di aggettivi qualificativi (naturale, agrario, umano, urbano, …) il vocabolo può esprimere un’accezione vaga ed omnicomprensiva  che parte dal significare che “è tutto ciò che si vede e che viene percepito”, per poi  spiegare che la sua esistenza è permessa solo attraverso l’azione dell’uomo. Appare dunque in rilievo un carattere dominante, collegato alla percezione del mondo sensorialmente condotta con l’atto della visione, che è volta però spesso a giudicare, attraverso il confronto con un’idea di armonia prestabilita, ciò che è tipico e ciò che è estraneo. E questo presuntivo processo di classificazione, operante con intenzionalità selezionanti e protettive (o protezionistiche),  tende pericolosamente, come afferma Lucius Burckhardt, a  “fabbricare fenomeni inesistenti”  in cui attraverso un meccanismo di astrazione si finisce per voler rendere tipici tutti i paesaggi. L’azione dell’uomo si presenta, dunque, come la seconda matrice attiva generatrice di nuovi significati del termine: per Rosario Assunto il paesaggio diviene la forma che può assumere un territorio (materia) sottoposto all’azione di modellazione esercitata da uno specifico ambiente (funzione) e che per mezzo di una scoperta/rappresentazione trasforma in oggetti estetici tutto ciò che prima poteva apparire come “semplici cose di natura”.
Il processo di trasformazione e di antropomorfizzazione determina una distinzione tra  un prima e un dopo, tra un naturale preesistente e un costruito di volta in volta storicamente consolidato, oggetto dell’esperienza visiva e dell’elaborazione percettiva. L’impostazione culturale dominante, che affonda le sue radici anche nelle definizioni legislative, impone spesso di trovare una corrispondenza estetica positiva (bellezza) con l’assunzione a ruolo del significato di paesaggio su una realtà geografica determinata in cui appaia essenziale “la spontanea concordanza e fusione fra l’espressione della natura e quella del lavoro umano” (legge 1497/39); come se, una volta messa a fuoco l’inquadratura comprendente i suoi elementi d’insieme e di dettaglio, si potesse estraniare questo tassello di territorio dal contesto che lo circonda e riuscire a proteggerlo in un utopistico museo, in cui poter evadere e contemplare l’opera d’arte naturale ed umana. Diversamente, per un approccio più critico e concreto, in cui il concetto di paesaggio viene integrato all’interno di complesse problematiche (ecologiche, urbanistiche, sociali, economiche, …) ci si deve riferire prima di tutto a Alexander von Humboldt, che, nei primi anni del XIX secolo, riesce a formulare  una nuova impostazione capace di estrarre l’esperienza visiva dalle dimensioni poetiche e pittoriche, per dirigerla verso l’universo della conoscenza scientifica. L’intuizione di Humboldt sull’ironica ambiguità del paesaggio, capace al contempo di descrivere e di rendere possibile l’esistente, verrà poi ripresa con accentuazioni più empiriche dalle teorie del landscape e del townscape (G. Cullen, K. Browne, De Wolfe), sviluppatesi soprattutto nel secondo dopoguerra nei paesi anglosassoni. Le potenzialità descrittive e di lettura, in diretto rapporto con lo spazio costruito, affinano lo strumento visuale per percepire le qualità dei luoghi, al di là dei giudizi di valore e dei modelli di tipicizzazione con più o meno forti ipotesi estetiche; e il degrado, l’estraneo, l’abbandonato vengono finalmente inquadrati dall’obiettivo del paesaggio per essere compresi dalle operatività del progetto.
L’immagine che scorre sotto i nostri occhi guardando oltre il margine (se risulta ancora leggibile) della città antica, attraverso una memoria condensata capace di riproporre le trasformazioni, di rivedere il progressivo espandersi dell’urbanizzato, di riuscire ad individuare il com’era, e di mostrare ora il com’è, in un intrecciarsi di flashback collegati ad un percorso o ad un senso di distanza, risulta spesso come un gioco di sovrapposizioni.
Dorfles in “Arficio e natura” ci ricorda come prima era lo spontaneo, che appare sullo sfondo (naturale) con il profilo di un silos, di un ciminiera, di una serie di tralicci, costringendo ancora a realizzare un senso di stupore, poi, nel procedere del disegno dei tracciati viari e nel crescere del costruito, risorga spesso l’indifferenza (citando Mitscherlich). Un’incredibile  insensibilità verso le trasformazioni dell’ambiente, che segue ogni abitante nel racconto proiettato dai propri ricordi, fatti salvi i diritti di terzi, ovvero le possibilità di diventare di colpo protagonisti per lesioni dirette alla proprietà privata.
Forse, oggi, in quest’azione di  progressiva riduzione di memorizzazione affettiva,  è possibile ritrovare una serie di motivazioni che appaiono come i principali ingredienti di quest’effetto di indeterminatezza che caratterizza i recenti quartieri delle città, a volte talmente forti da sbarrare l’orizzonte  e smembrarne la trama (Choay), altre volte intersecati nella monotonia e nella riduzione di relazioni, ma riccamente variati nel desiderio di autodistinzione. Un’autodistinzione in cui l’ironia dei paesaggi artificiali può abilmente contaminare di virus letali i gradi diffusi del degrado.

 

 “Il presente contributo costituisce l’articolo di apertura del nuovo approfondimento di architettura, comunicazione del progetto e cultura dell’immagine digitale sul tema dei paesaggi artificali, scaricabile in formato pdf direttamente dal sito”

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