Biennale d’Arte 2017 “Viva arte viva”: libri, muffe, specchi, spazi

biennale arte 2017
© Anders Sune Berg

(di Giovanni Corbellini)

Tra le tante motivazioni che spingono un architetto a visitare grandi manifestazioni come questa 57a Biennale d’Arte vi è la convinzione che l’arte sia un’antenna privilegiata nel captare tendenze e che queste occasioni offrano la possibilità di annusare dove tira il vento anche in rapporto con la nostra disciplina. Si tratta tuttavia di un’aspettativa sempre più frustrata dalla sovraesposizione informativa nella quale siamo invischiati tutti, autori, critici, curatori e semplici spettatori. In un periodo in cui tutto cambia a grande velocità, le più diverse produzioni creative (anche la moda, il cinema, la narrativa, l’architettura…) vivono un paradossale schiacciamento su un presente tanto piatto quanto affollato. La tanto contestata formula della “fine della storia” – effetto, secondo Francis Fukuyama, della diffusione del capitalismo quale unico sistema economico mondiale – sembra dunque applicarsi con maggiore precisione alla storia delle arti, i cui processi evolutivi appaiono oggi inceppati.

Può essere che questa sensazione sia l’effetto di un eccesso di frequentazione e dell’inevitabile e ripetitivo accumularsi delle immagini; o derivi viceversa da un difetto di distanza critica, dal fatto che, incapaci di staccarci dalla superficie degli eventi, ci manchi quella terza dimensione in grado di mettere in prospettiva le cose, di far emergere figure intelligibili dal rumore di fondo. Ma è pur vero che all’arte si dedicano individui particolari, spinti da ineludibili necessità personali di ricerca ed espressione più che dall’intenzione di incontrare o sfidare il gusto di qualcuno. Tanto che periodi in cui il rapporto dialettico tra avanguardie e tradizioni era particolarmente chiaro – anche e soprattutto nel momento stesso in cui quegli eventi si svolgevano – rivelano a uno sguardo più attento una molteplicità di ricerche contraddittorie e frammentarie, di esperimenti sfasati, di ritardi irrecuperabili o di sterili precocità non molto differenti dalla confusione che stiamo vivendo ora. Nel seguire priorità puramente soggettive, l’artista opera come un agente mutageno i cui effetti si ripercuotono sulla realtà solo quando entra in sintonia con un sentimento più ampio (Riegl lo chiamava Kunstwollen): quando un certo tempo, un certo gruppo sociale, una certa necessità politica, culturale o espressiva trovano nelle sue proposte una forma di rappresentazione.

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A critici e curatori si chiede in sostanza di anticipare questo processo, di capire e mostrarci quali tra le infinite mutazioni esplorate ogni giorno da un numero crescente di artisti saranno in grado di dare vita a una progenie significativa. È un ruolo che Christine Macel assume con un certo distacco, evitando dichiarazioni divinatorie su innovazioni all’orizzonte: qualcosa che, per essere tale, risulterebbe probabilmente irriconoscibile agli strumenti che abbiamo a disposizione. Sceglie così di spostare il criterio di scelta e ordinamento delle opere dalla concettualizzazione tematica e ideologica che aveva caratterizzato molte delle manifestazioni precedenti a una decisa focalizzazione sull’autore: “Viva Arte Viva” scrive la curatrice “è una Biennale con gli artisti, degli artisti e per gli artisti”. Non manca un apparato tassonomico-narrativo teso a scandire la sequenza della visita e a suggerire similitudini e differenze. La selezione di Macel è suddivisa in nove “trans-padiglioni”, che riprendono la storica organizzazione della Biennale nelle varie partecipazioni nazionali, rovesciandola tuttavia in senso trans-nazionale: la prima di una serie di similitudini, di rispecchiamenti che intessono il dispiegarsi delle individualità in una forma di racconto. Si tratta tuttavia di una trama leggera, capace, come i capitoli di un libro, di tenere insieme continuità e suddivisione argomentativa. Ed è proprio il “Padiglione degli artisti e dei libri”, appropriatamente ospitato nell’ex bookshop di Stirling, ad aprire la raccolta della curatrice ai giardini, anticipando e dichiarando le molte intersezioni – concettuali, strutturali, rappresentative, oggettuali, strumentali, autobiografiche… – tra la sintesi del gesto e la dimensione lineare del testo. I libri punteggiano l’intera mostra, anche oltre il trans-padiglione a essi dedicato, e rinforzano l’intenzione “umanistica” dichiarata dalla curatrice. “In un momento in cui”, constata Macel, “l’umanesimo è messo in pericolo”, dirigere l’attenzione della mostra su figure e strumenti – l’autore e il libro – che i recenti sviluppi socio-tecnologici hanno contribuito a mettere in crisi assume il significato di un “atto di resistenza”, ma anche “di liberazione e di generosità”.

Questa Biennale prova comunque a non eccedere nella retorica e a ridurre un po’ il dazio che ogni iniziativa deve pagare oggi al prevalere della nostalgia. L’autorialità “umanistica” perseguita dalla curatrice si traduce in una maggiore vicinanza tra opera e artefice: molte delle cose esposte sono direttamente prodotte dalla mano dell’artista, senza troppe protesi tecnologiche. La qualità artigianale che ne deriva dà un contributo decisivo a una mostra giocata prevalentemente sull’esperienza sensoriale. Materie, processi, colori, suoni, odori, temperature, siano essi direttamente presenti nelle qualità tattili delle opere o abilmente evocati in forma di rappresentazione, agiscono spesso come motori della concettualizzazione, producendo interessanti tensioni. L’ascia realizzata da Shimabuku affilando su una pietra la parte superiore di un iMac e montandola su un manico di legno rappresenta bene la sintesi di questo approccio, che si sviluppa attraverso varie linee di tendenza. Filati e tessuti appaiono ad esempio in varie proposte, a partire dai pannelli “indossabili” del Leone d’oro Franz Erhard Walther e dagli alfabeti immaginari di Maria Lai, cuciti anche su libri rilegati da croste di pane (in un ulteriore gioco di rimandi tra i temi della mostra), fino alle trame metalliche e di cuoio di Leonor Antunes e alle fibre coloratissime raccolte da Sheila Hicks sulla parete di fondo delle Corderie.

Il padiglione italiano, quest’anno particolarmente riuscito, intercetta alcuni ulteriori aspetti che si riverberano in altre parti della mostra. Il visitatore viene condotto da Roberto Cuoghi in una sorta di laboratorio di Frankenstein che produce Imitazioni di Cristo con gelatina alimentare, allestite in un tunnel trasparente la cui umidità ne accelera il decadimento. Per un sottile gioco del caso, ritroveremo poi nel padiglione israeliano le muffe che aggrediscono i poveri corpi ricomposti da Cuoghi, questa volta come simbolo degli effetti collaterali affrontati da un Paese che tenta di dominare un ambiente ostile attraverso l’artificio.

Il secondo ambiente del padiglione italiano è diviso orizzontalmente dall’installazione di Giorgio Andreotta Calò: attraversata una foresta di ponteggi, si sale una scalinata e, voltandosi indietro, si è sorpresi dall’intelaiatura del tetto che si raddoppia sotto i nostri occhi, riflessa – si capisce dopo un po’ – su uno specchio d’acqua. Un dispositivo molto veneziano la cui universale semplicità alimenta altre, più esotiche ricerche: alcuni modelli architettonici nel padiglione del Giappone realizzano nel pieno ciò che Andreotta Calò fa con il vuoto; le bolle di ceramica dorata di Liu Jianhua restituiscono immagini deformate; il labirinto di Alicia Kwade, con telai alternativamente vuoti o riempiti da lastre riflettenti, sfida le attese della percezione…

Entrambe le installazioni italiane condividono un’altra caratteristica diffusa nella mostra. Oscurità e spazi costretti, la sottile minaccia di una coltura di muffe da un lato e il peso dell’acqua sotto la quale ci si rende conto di camminare dall’altro, accelerano una sensazione di claustrofobia che ritroviamo entrando nel padiglione degli Stati Uniti e in quello della Gran Bretagna. Quest’ultimo, unisce alla ristrettezza degli spazi il cromatismo squillante delle presenze informi che ne riempiono gli interni già angusti e strabordano all’esterno. L’ambiguità tra disagio claustrofobico e allegria del colore, tra dentro e fuori, tra chiuso e aperto si risolve nel senso della liberazione nella partecipazione canadese, che ha approfittato del programmato restauro del padiglione dei BBPR per smontare parte dell’involucro ed esporre lo scheletro strutturale, attraversato da una specie di geyser che ne rende ancora più evidente la condizione. Anche il padiglione danese – tra i più efficaci di questa Biennale, almeno per un architetto – si affida a un dispositivo spaziale di apertura, sfruttando il confronto tra la parte neoclassica, completamente chiusa e dedicata a ospitare un’azione che si svolge nell’oscurità, e quella più recente che, tolti tutti i serramenti, fa fluire all’interno i percorsi, la luce e la vegetazione. Una mossa molto semplice ma capace di cogliere l’essenza modernista dell’ampliamento di Peter Koch (1958) pur mettendone in crisi la basilare funzione architettonico-edilizia.

Anche se insistiamo a chiedere all’arte l’indicazione di strade future (temi, forme, linguaggi…), sappiamo che vi troviamo proprio questo: piccole agnizioni ed epifanie provocate da spostamenti anche minimi verso i territori dell’ambiguità e del paradosso. Gli sguardi d’autore portati a Venezia da Christine Macel e raccolti da molte partecipazioni nazionali ne offrono, nella loro diversità, un panorama particolarmente ricco.

Nell’immagine, Padiglione della Danimarca, “Influenza. Theatre of glowing darkness”, a cura di Kirstine Roepstorff. © Anders Sune Berg.

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